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Der mörderische Beobachter (erkenntniskritisch und poetologisch)

Von mörderischen Beobachtern und poetischen Aussetzungen (Dies ist eine Auskopplung aus meinem Buch: Die Mohnfrau, Koblenz 2010 – hinsichtlich der Literatur- und Quellenverweise empfehle ich auf die "Mohnfrau" zurückzugreifen).

Ob ich noch ganz dicht sei? Mit dieser Frage habe ich mein erstes Lyrikbändchen (Koblenz 2003) eingeleitet. Heute kann ich bestätigen, dass ich offensichtlich nicht ganz dicht bin! Es scheint so, als habe mein geschlossener Gedankenkosmos ein Leck, aus dem es immer wieder abtropft. Dabei sicht- und lesbar werdende Abtropfungen haben Eingang gefunden in die Mohnfrau. Meine Freude an lyrischen Formen der Daseinserhellung oder – je nach Standpunkt des Beobachters – auch der Daseinsabschattung vollzieht sich in einem Lebens- und Arbeitskontext, der mich zunehmend empfänglich macht für einen interessanten Hinweis Niklas Luhmanns, wonach es uns nicht an gelehrter Prosa fehle, sondern eher an gelehrter Poesie: „Vielleicht sollte es für anspruchsvolle Theorieleistungen eine Art Parallelpoesie geben, die alles noch einmal anders sagt und damit Wissenschaftssprache in die Grenzen ihres Funktionssystems zurückweist (Luhmann 2005, 200f.)." Was aber könnten mögliche Kriterien für eine poetische (Selbst)Aussetzung sein? Gottfried Benn beispielsweise erhebt die Form zum absoluten Maßstab entsprechender Bemühungen, denn: „Die Form ist ja das Gedicht. Die Inhalte eines Gedichts, sagen wir Trauer, panisches Gefühl, finale Strömungen, die hat ja jeder, das ist der menschliche Bestand, sein Besitz in mehr oder weniger vielfältigem und sublimen Ausmaß, aber Lyrik wird daraus nur, wenn es in eine Form gerät, die diesen Inhalt autochthon macht, ihn trägt, aus ihm mit Worten Faszination macht (Benn 1951, 20)."

Der Prozess lyrischen Schaffens bleibt – wo er mich vom Ergebnis her überrascht – eher undurchsichtig. Hingegen nehmen die Auseinandersetzungen mit diesen Abtropfungen bei mir häufig Formen eines Diskurses an. Auf diese Weise gerät Lyrik tatsächlich zu einer Art Parallelpoesie, die ihrerseits sowohl im Kontext reflektierter Alltagserfahrung als auch durch Anregungen aus der Welt der Wissenschaft oder auch des Feuilletons erhellt oder verdunkelt werden kann. Aus diesem Grund setze ich die 2003 begründete Tradition einer kommentierten „Lyrographie" fort.

Mit ihrem Druck und mit ihrer Veröffentlichung – so der Dichter Paul Celan – zwinge sich Poesie zwar nicht auf, sie setze sich vielmehr aus; sie wende sich gewissermaßen von innen nach außen mit unabsehbaren Folgen. Manchmal ist sie dazu in der Lage, Glücksmomenten eine erinnerungsfähige Form zu geben, immer ist sie dazu geeignet, Erstaunen auszulösen und Irritationen zu begünstigen: Welche finalen Strömungen lösen denn hier kreative Schübe und dementsprechende Formgerinnungsqualitäten aus? Es ist nicht immer nur Trauer, und es sind eher seltener panische Gefühle, die hier eine bestimmte Form annehmen. Das war 2003 in viel prägnanterer Form der Fall (Witsch-Rothmund 2003). Vermutlich ist es eher eine respektvolle oder partiell auch resignative Haltung der Einsicht gegenüber, dass Leben – wie Arnold Retzer (2008) meint – auch und vor allem geschieht und nur gelegentlich gestaltet wird, eine Haltung, die vielleicht ein Mehr an Gelassenheit verlangt bzw. erlaubt; eine Gelassenheit, die in höchstem Maß unterscheidungsfähig macht gegenüber den Wundern dieser Welt, die uns aber auch im Sinne von Karl Otto Hondrich (2004) zur altersweisen, gelassenen Hinnahme von Dingen befähigt, die sich möglicherweise auch gegen den eigenen Willen entscheiden. Die Art des Schauens wandelt sich.

Der "Mut zur Endlichkeit" (Fulbert Steffensky 2007) die Auseinandersetzung mit Alter, Altern und Sterben gewinnt zunehmend an Gewicht. Aber auch die andere Seite des Lebens hat nach wie vor ihren eigenen Klang:

„Die meisten Menschen erinnern sich an Zeiten – üblicherweise die jungen Jahre – in ihrem Leben, in denen eine leuchtende und glänzende Erotik die ganze Welt zu durchfluten schien. Sie erinnern sich an das herrliche Prickeln beim Anblick eines bestimmten Menschen und an ihren sehnlichen Wunsch, dieser möge lächelnd auf sie zukommen; sie erinnern sich an die heftige Gefühlswallung, als eine bestimmte Person ihren Arm berührte; sie erinnern sich an die unerträgliche Freude, dem geliebten Menschen unerschrocken in die Augen zu schauen. Selbst wenn die Menschen älter werden, heiraten, Kinder haben und in verantwortungsvoller Position sind, durchzuckt diese sexuelle Elektrizität sie immer wieder. Das kann durch den strahlenden Blick einer Person passieren, die auf der Straße gerade an einem vorbeigeht, durch die greifbar sinnliche Präsenz einer fremden Person, die im Fahrstuhl neben einem steht, oder durch den Unterton in einem scheinbar dienstlichen Gespräch mit einem Mitarbeiter, einer Mitarbeiterin. Das kribbelnde Versprechen des Erotischen rüttelt einen immer noch auf, schenkt immer noch Lebenskraft und das innere freudige Erwachen, das nicht unerheblich zu dem Vergnügen und der Lust beiträgt, die man im Leben empfindet (David Schnarch, 2004)."

Lyrische Miniaturen legen Zeugnis ab von der Form gebenden Bewältigung finaler Strömungen – oder auch nur von kribbelnden Versprechen des Erotischen. Und da sich diese Miniaturen im Vollzug der Formgebung auch von mir ablösen, setzt sozusagen ein Prozess der Entfremdung ein. Ich kann danach fragen, welches Eigenleben diese lyrischen Inselgewinne auch mir gegenüber unterdessen entfalten. Das Leben – Ein Klang aus 2003 ist in diesen Prozess einbezogen und findet gewissermaßen eine Fortsetzung. Im Kontext meiner Farbenlehre (siehe Kopfschmerzen und Herzflimmern, Koblenz 2005) entsteht hier noch einmal ein hauptsächlich von Rottönen getragenes Büchlein, das sich aber gleichermaßen den finalen Strömungen oder – wie Peter Sloterdijk (2009) sagen würde – der Vertikalspannung aussetzt, die zwischen Eros und Thanatos, zwischen Anfang und Ende, zwischen Erwartung und Enttäuschung oder auch zwischen Erleben und Haltung aufgespannt ist.

Färbung und Tonlage haben sich gegenüber 2003 deutlich verändert. Das vorliegende Bändchen trägt den Titel "Die Mohnfrau". Und dieses Titelgedicht strahlt lange nicht die unvermittelte Kraft und Eindeutigkeit aus, wie sie beispielsweise suggestiv mit dem Gedicht Frau (Witsch-Rothmund 2003, 36, hier als Anmerkung auf S. 107 wiedergegeben) in Erscheinung treten. Es wird im Übrigen konterkariert durch "Mohn" (siehe S. 18 in diesem Büchlein) Ich spüre den Wandel der Welt und meinen Wandel in ihr – vielleicht beschleunigt und verstärkt im Prozess des eigenen Alterns (siehe Witsch-Rothmund 2002, 365). Biografisch bzw. lebenslaufbezogen winken die Zielgerade, das Hochplateau. Und es ist an der Zeit genau dies in der eigenen Selbsterzählung auch zu berücksichtigen. Den individuellen Lebenslauf zum Beispiel mit Niklas Luhmann (1997) zu begreifen

• als eine Beschreibung, die während des Lebens angefertigt und bei Bedarf revidiert wird und die vergangenheitsabhängige, aber noch unbestimmte Zukunft einschließt;
• als eine Integrationsleistung von Nichtselbstverständlichkeiten;
• und schließlich als eine rhetorische Leistung, als eine Erzählung, deren Komponenten aus Wendepunkten bestehen, an denen etwas geschehen ist, was nicht hätte geschehen müssen.

Eben diese Vorstellung lässt den Lebenslauf begreifbar werden einerseits als ein Medium im Sinne eines Kombinationsprogramms von Möglichkeiten und andererseits als eine von Moment zu Moment fortschreitende Festlegung von Formen, die den Lebenslauf vom jeweiligen Stand aus reproduzieren, indem sie ihm weitere Möglichkeiten eröffnen oder verschließen (siehe Luhmann 1997, 21f.). Gedanklich mag der Möglichkeitsraum sich ja in ungeahnter Weise erweitern, faktisch nimmt der zukunftsoffene Raum – zumindest insofern er an Diesseitsvorstellungen gekoppelt ist – jedoch rapide ab. Zu diesem Verständnis des Lebenslaufs passt die Vorstellung des Gedächtnisses als selektives Erinnern und Vergessen, als ein kaum steuerbares, eigendynamisches Geschehen, das allein schon im Hinblick auf seine Gegenwartsverträglichkeit natürlich niemals irgendwelchen Wahrheits- oder Objektivitätsvorstellungen genügen kann, sondern das vielmehr – wie Luhmann meint – durch ständig mitlaufende Inkonsistenzbereinigungsprogramme gestützt und geschützt wird.

Nach 30 Jahren Ehe und Gegenwartsfamilie – die eigene Herkunftsfamilie löst sich (biologisch) zunehmend auf und (re)konstruiert sich im Wesentlichen nur noch als Erinnerung, als eben jener Prozess des selektiven Vergessens und Erinnerns – mag das gemeinsame Überleben an die Güte der erwähnten Inkonsistenzbereinigungsprogramme gekoppelt sein. Der Frage, worauf ihre Wirkungsweise beruht, möchte ich nachgehen und damit doch wieder eher zurückgreifen auf der Wissenschaftssprache entlehnte Anregungen. Denn die finalen Strömungen, die immer in die Kant'schen Fragen münden (Was kann ich wissen? Was soll ich tun? Was darf ich hoffen? Was ist der Mensch?), brechen sich auch Bahn in den kleinen und großen Inseln alltäglichen Beziehungs(un)glücks, das sich in postmodernen Lebensverhältnissen beobachten lässt. In die Rotgebung des Buches passen Karl Otto Hondrichs Betrachtungen zur "Liebe in Zeiten der Weltgesellschaft" (2004) ebenso wie Arnold Retzers Auslassungen zum "Lob der Vernunftehe" (2008). In diesen Betrachtungen manifestiert sich – mit den Worten Arnold Retzers – eine konservative Rebellion, die beginnt, sich gegenüber den hohen Werten der Gegenwart – Unmittelbarkeit, Kurzfristigkeit, Gleichzeitigkeit und Schnelligkeit – in Position zu bringen (kurz vor der Drucklegung dieses Büchleins hat Arnold Retzer eine differenzierte Streitschrift für mehr Realismus in der Liebe vorgelegt: Lob der Vernunftehe, Frankfurt 2009).

Wer bin ich – und wenn ja, wie viele? Der Josef (und auch der Franz) als konservativer Rebell?! Ja, durchaus – mein eigener Lernprozess legt mir eine entsprechende Haltung nahe. Sie hat über die letzten zehn Jahre ungemein an Kontinuität und Entschiedenheit gewonnen. Sie oszilliert in der Erzeugung eines Selbstklanges (siehe dazu die folgenden Sloterdijk'schen Ermunterungen) zwischen wissenschafts-entlehnten Reflexionen und poetischer Aussetzung. Ich mache mich nicht nur im Kontext von Wissenschaftssprache kenntlich, sondern ich setze mich lyrisch aus. Lyrik lädt zweifellos über die Maßen dazu ein, den Klang- und Deutungsraum ins Unabsehbare zu erweitern. Ich weiß zwar, was ich in lyrischer Form aufs Papier banne, und ich mache mir auch meinen Reim darauf. Was aber hier von anderen gelesen und gedeutet wird, löst sich immer schon in vollständiger Weise von seinem Urheber ab. Aber das gilt ja durchaus auch im reklamierten Sinn einer fortgesetzten Selbstirritation.

Sloterdijk'sche Ermunterungen – Von mörderischen Beobachtern und poetischen Aussetzungen

1988 hatte Peter Sloterdijk die Stiftungsdozentur für Poetik an der Johann Wolfgang Goethe-Universität in Frankfurt inne. In seiner ersten Vorlesung „Das tätowierte Leben" (Frankfurt 1988, 7-29) greift er die weiter oben bereits erwähnte These Paul Celans auf, wonach sich die Poesie nicht aufzwingt, sondern sich aussetzt: „La poesie ne s'impose pas, elle s'expose". Jeder Satz, jede Passage der Sloterdijk'schen Ausführungen sind höchst lesens- und bedenkenswert; sie sind es zweifellos auch unter (sprach)ästhetischen Gesichtspunkten. In ihrem Duktus verlaufen sie analog zur Benn'schen Idee einer sich an höchsten Maßstäben abarbeitenden ästhetischen Transformation finaler Strömungen, setzen aber dann durchaus andere Akzente: „Die Poesie setzt sich aus, weil sie nicht weniger ist als eine Analogie der Existenz – ein objektloses, offenes Wagnis [...] Sichaussetzen und Sichhinaushalten sind konstitutive Bewegungen des Menschen (Sloterdijk 1988, 8)." Hier ist Peter Sloterdijk ganz bei Gottfried Benn. Die Ausdifferenzierung der folgenden Gedanken zu einem gleichermaßen faszinierenden wie eigensinnigen Gespinst von Metaphern führt allerdings zu der erwähnten Akzentverschiebung, weil sie einer konstitutiven Bewegung folgt, die den existentiellen Grundbestand jedes einzelnen Menschen im Blick hat:

„Meine Damen und Herren, ich spiele gern mit der Vorstellung, dass jeder Mensch eine Silbe verkörpert, ein einmaliges unverwechselbares Gewächs aus Konsonanten und Vokalen, eine lebende Silbe, unterwegs zum Wort, zum Text. Jede dieser Silben wäre ausgewachsen und individualisiert zu einer Gestalt, wie sie in keiner zweiten wiederkehrt, so wie man in alten Eichenwäldern des Südens niemals zwei Stämme von gleichem Aussehen findet. Zu dieser Vorstellung der lebenden Silben füge ich die Annahme hinzu, dass diese Silben sich selbst nicht lesen können, weil sie kein Organ haben, das der direkten Selbstwahrnehmung dient. Was diesen lebenden und sich selbst verborgenen Silben auf die Spur des eigenen Klanges hilft, wäre die Schrift. Sie ist es, die ihnen ein Medium bietet, sich in einem ‚äußeren' Material abzubilden, und so entstünde durch viele Schreibversuche und Kombinationen mit Nebensilben hindurch eine Annäherung an die Klanggestalt der sich verborgenen Lebenssilbe (Sloterdijk 1988, 14)."

Schon in meinem ersten Gedichtbändchen lag in der Annäherung an die eigene Klanggestalt offensichtlich ein zentrales Motiv: „Ist man eine Silbe, dann dürfte es nahe liegen, sich hinzuschreiben, und für eine Silbe, die ihren Klang, ihre Niederschrift, ihre Materialisierung, ihre richtigen Nachbarschaften sucht, ist die Formulierung, ‚sie setzt sich aus' besonders am Platz (Sloterdijk 1988, 14)." Was Sloterdijk hier rettet (und was für die eigene Klangerzeugung konstitutiv erscheint, ist an den Begriff der Suche gekoppelt. Hier folgen wir der Ahnung, dass diese Form der Klangerzeugung (über Sprache) auf der einen Seite nie wissen und kalkulieren kann, was dem an Klangwahrnehmung auf der anderen Seite (im sozialen, auf Kommunikation verwiesenen Feld) entspricht.

„Denn jedes Leben ist auf seine Weise auf dem Sprung zur Sprache – es ist schon erfüllt von Klängen, von Wörtern, von Grundbildern und von Szenen, mit denen es den Text seines alltäglichen Romans aufschreibt. Das Anfangenkönnen, das die literarischen Debütanten bei sich besonders stark erfahren, hat seinen Grund in dem Schonangefangensein eines vorliterarischen Lebenstextes. Von der ersten Zeile des ersten Buches an schreibt dieser sich tastend nieder, er verdeutlicht sich, er amplifiziert und steigert sich, wenn es hochkommt, bis zur allgemeinen Lesbarkeit. Nur weil wir schon mitten in einer Geschichte sind, können wir anfangen, unsere Geschichte zu erzählen. Wir sind im status quo genommen alles andere als unbeschriebene Blätter. Vom ersten Atemzug an, ja von den frühesten Stadien der intrauterinen Nacht an, ist jedes Leben schriftempfindlich wie eine Wachstafel – und irritierbar wie der lichtempfindlichste Film. Im nervösen Material werden die unvergesslichen Charaktere der Individualität eingeritzt. Was wir das Individuum nennen, ist zunächst nur das lebende Pergament, auf dem in Nervenschrift von Sekunde zu Sekunde die Chronik unserer Existenz aufgezeichnet wird (Sloterdijk 1988, 15)."

Peter Sloterdijk hat hier selbstredend nicht die Lebenslauftheorie Luhmann'scher Prägung im Blick haben können (weil sie erst zehn Jahre später in schriftlicher Form hervorgetreten ist); und möglicherweise muten diese Metaphern im Sloterdijk'schen Frühwerk eher naiv an. Für mich verlieren sie dennoch nicht ihre Faszination, weil das lebende Pergament – auch wenn es sich aussetzt – dies nur vermag als eine mehr oder weniger grandiose (Selbst)Erzählung, als eine Annäherung an die Klanggestalt der sich verborgenen Lebenssilbe. Unter dieser Maßgabe folge ich weiter der Sloterdijk'schen Metaphernwelt, mit der er so weit geht, zu sagen, „dass es die schwarz auf weiß gedruckten Bücher gibt, weil Individuen existieren, die ihr neurologisches Buchsein nach außen kehren. Es sind beschriebene Blätter, die eines Tages sich selber umblättern und Schreibende werden" (Sloterdijk 1988, 15). Peter Sloterdijk begründet im Folgenden, warum er für die „angesammelten Beschriftungen" keinen treffenderen Ausdruck findet als den der Tätowierung, und zwar zunächst einmal in einem metaphorischen Sinn:

„Was mir vorschwebt, sind die Seelentätowierungen, die uns unsere Grundwörter vorsagen und uns unsere Grundbilder einbrennen, es sind die Nerventätowierungen, die sich als Sinnverknüpfungen und Erlebnisbahnungen in uns eingestochen haben, es sind die Engramme, die uns Signale für Alarm und Aktion, für Rückzug und Sehnsucht setzen. Von hier aus gesehen war es nicht ausreichend, wenn ich soeben von den beschriebenen Blättern gesprochen habe, aus denen später Blätterschreiber werden. Was schreiben [sic] macht, ist nicht irgendeine frühe Programmierung, nicht etwas beliebig Gelerntes. Die Grundwörter der Poesie bilden sich über den existentiellen Tätowierungen, die keine Erziehung ganz bedeckt und keine Konversation ganz verheimlicht. Die Poesie redet von den Brandzeichen der Seele her, von den unter die Haut gestochenen Charakteren aus. An diese frühen Zeichen ist auch das entwickelte literarische Sprechen gebunden, durch sie sind die Schreiber ins Dasein immatrikuliert (Sloterdijk 1988, 16)."

Peter Sloterdijk macht in seiner von Pathos geschwängerten Bilderwelt die Sonderstellung des Schreibers deutlich. Da ist – wie gesagt – auf der einen Seite fragwürdiges Pathos: „Wo Tätowierung war, soll Kunst werden, oder: wo Brandmarkung war, soll Sprache entstehen (Sloterdijk, 17)." Auf der anderen Seite teilt Sloterdijk kulturkritische Seitenhiebe aus, um seine Sichtweise verständlich zu machen. Der Schreiber wird ja nicht als Schreiber geboren, auch wenn Sloterdijk von existentiellen Tätowierungen spricht. Vielmehr sorge der später gewonnene oder erkämpfte Abstand von den eingestochenen Grundwörtern für den Zufluss neuer Zeichen, durch die die Welt herankomme, um sich in frei Gesprochenes zu verwandeln: Je mehr neue Weltzeichen hinzukämen, desto mehr verblasse auch die alte Nadelschrift, und was wir sagen könnten, entferne sich bis zur Unkenntlichkeit von dem, was sich an unserem Leib selbst sage:

„Zuletzt ist in einer ganz versprachlichten Welt das ferngerückte Gerede selbstläufig geworden – schalten Sie einen beliebigen Sender ein, meine Damen und Herren, öffnen Sie das nächste Magazin, und Sie wissen, was ich meine, Unverbindlichkeit auf allen Kanälen, Leichtsprache aus jeder Redaktion. Sobald das beliebige Reden allgegenwärtig geworden ist, kann auch ein Bedürfnis nach einer Offenlegung der authentischen Tätowierungen aufkommen. Dann aber ist auf einmal von Tätowierung ohne Metapher die Rede. Wo das neubürgerliche Geschwätz herrscht, entsteht ein Hunger nach essentiellen Zeichen, nach blutigen Ritzungen und Brandzeichen der Existenz (Sloterdijk, 17f.)."

Das ist der Punkt, an dem sich möglicherweise zwei ganz unterschiedliche Ausdrucksformen der Selbstentblößung begegnen. Sloterdijk zitiert Hugo Ball, der in „seiner poetologischen Abrechnung mit der dadaistischen Farce" auf die Idee der offenen Tätowierung eingeht: „Wenn sich die Dichter ihre Verse oder auch nur ihre Urbilder ins eigene Fleisch schneiden müßten, würde wohl weniger produziert werden. Andererseits würden sie den ursprünglichen Sinn der Publikation als eine Form der Selbstentblößung weniger umgehen können (Hugo Ball, zitiert nach Sloterdijk 1988, 19)." Weder Hugo Ball noch Peter Sloterdijk, der seine Frankfurter Vorlesungen 1988 hielt, konnten ahnen, dass die Welt der Tattoos und der Piercings gegenwärtig dabei ist, zu einer Massenbewegung der Beliebigkeit zu entarten, dass aber gewiss damit Sloterdijks Einschätzung an Überzeugung gewinnt, dass Tätowierung ohne Sprache Monotonie sei, ganz so wie sich Sprache ohne Tätowierung in der Beliebigkeit verliere (vgl. Sloterdijk 1988, 18). Das ist ein heikler Punkt, an dem sich Benns Idee von der unerhörten Formgewinnung finaler Strömungen vielleicht verbinden lässt mit den Ideen des Sichaussetzens der Poesie und der Selbstentblößung des Poeten:

„Inzwischen wissen wir, dass Poesie sich aussetzt, weil sie von etwas Zeugnis gibt, dem ihre Sprecher ausgesetzt waren, ehe es bei ihnen zur Selbstaussetzung kam. [...] Wenn die Literatur mit ihrem Veröffentlichungsrisiko das Tätowierungsrisiko erneuert, so entgeht sie der Beliebigkeit und der Dekorativität. [...] Aber dass die Poesie sich aussetzt, ist ja keineswegs dasselbe wie die Forderung, dass Publikation Selbstentblößung sei. Und doch ist das eine mit dem anderen durch eine gestische Brücke verbunden. Im einen wie im anderen Fall ist eine offen legende Gebärde vonnöten, ein Sieg über die Atemnot, ein Nachvornegehen, ein Herausstellen, ein Offenlegen und Zuhörengeben, ein Opfer an Heimlichkeit zugunsten von Öffentlichkeit, ein Verzicht auf Privatnacht und -nebel zum Vorteil eines Aufklarens unter gemeinsamen Himmeln (Sloterdijk 1988, 19f.)."

Inwieweit das Opfer an Heimlichkeit und der Verzicht auf Privatnacht und -nebel in einer postmodernen Gesellschaft (siehe z.B. Wolfgang Welsch, Topoi der Postmoderne) noch spürbar wird, mag dahingestellt sein. Aber auch über den Mief einer kleinbürgerlichen Pseudoidylle hinaus muss man sicherlich Peter Sloterdijks anthroposphärischen Hinweis nach wie vor ernst nehmen: „Sollen die Selbstirritationen der Gruppe in einem lebbaren Tonus gehalten werden, braucht das Kollektiv ausreichende Diskretionen für die Seinsdifferenzen, die Besitzdifferenzen und die Statusdifferenzen in seinem Inneren. Diskret ist, wer weiß, was er nicht bemerkt haben soll (Frankfurt 2004, 407)."

In den Poetikvorlesungen aus dem Jahr 1988 setzt Peter Sloterdijk gleichwohl auf die „regenerierende Kraft" der Poesie: „Sich regenerieren heißt von vorn beginnen, den Schlüssel immer wieder verlieren, der gestern noch sicher die Schlösser öffnete, es heißt zurückgehen vors schon Gekonnte, sich entblößen bis auf die Tätowierungen, die monoton ins nichtssagende Fleisch eingeschnitten sind, es heißt zurückblättern auf die unbeschriebenen Seiten am Anfang [...] [und] die Kunst, wie alle übrige Schöpfung, beginnt mit dem Entschluss, sich zu kompromittieren und dem Sichtbarkeitsrisiko auszusetzen. [...] Es gibt Literatur, weil Individuen existieren, die ihr Leben so führen, als befolgten sie den Satz: wo Tätowierung war, soll Sprache werden (Sloterdijk 1988, 23ff.)." Auch der Umkehrschluss ernüchtert gleichermaßen, macht er doch darauf aufmerksam, dass wir den Blicken der anderen nie entgehen: „Menschen wachsen in ihre Individualität nicht anders hinein, als indem sie sich einen Reim auf die Differenz von innen und außen machen lernen: sich selbst zu entgehen und für die anderen ein Gegenstand zu sein. Auch wer keine Herztätowierungen zur Schau trägt, muss die Stirn haben, seine Unsichtbarkeit für sich selbst im Krieg der Blicke zu behaupten [...] [aber] auch wer wie Siegfried im Drachenblut gebadet hat, trägt dort eine offene Stelle, sein selbstverräterisches Lindenblatt, herzförmig und ichfern, und ohne Zweifel gibt es dafür irgendwo einen mörderischen Beobachter, dem der geheime Fleck wie eine Zielscheibe vor Augen steht (ebd., 23ff.)."

Der mörderische Beobachter! Ich sehe was, was du nicht siehst! Dieses Bild gefällt mir – Bedrohung und Verlockung zugleich, denn wir alle sind mörderische Beobachter.

All diesen Einsichten und Begrenzungen unterliegen selbstverständlich auch die in diesem Bändchen zusammengetragenen Erinnerungen und Wirklichkeitsverweise; und selbstverständlich auch alle Beobachtungen. Sie sind im Übrigen mohnverhaftet:

 

Mohn

Der Mohn ist wie ein kurzes Lachen,
Ein Wimpernschlag –
Er strahlt
Und prahlt,
Malt jeden Tag
Und stirbt schon beim Erwachen.

Erblüht zu voller Pracht
Vergeht er über Nacht
Und hält nicht ein Versprechen.

Er taugt als Sinnbild kaum,
Gleicht eher einem Traum,
An dem die Träumer dann zerbrechen.

   

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